Abstract: Il presente elaborato accetta la definizione di universale, uniforme e comune fornita da Francois Jullien in cui l’universale è ridefinito come progetto e ne abbraccia il dinamismo. Un modo diverso di rapportarsi ai concetti è vedere dalla loro prospettiva e in questo i personaggi teatrali possono venirci in aiuto, senza tuttavia ridurre questi ultimi a mere “maschere”.
Parliamo di filosofia, anzi: proviamo a fare filosofia! Non si tratta soltanto di coltivare ogni giorno quell’amore per la conoscenza che è la molla, la spinta di tante nostre azioni.
Non è neppure solo deliziarsi con la lettura o andare a teatro, sebbene queste attività siano in primo luogo atti d’amore, frutti, si spera, di una passione e non di una imposizione sociale. Proviamo qui a esercitarsi con la nostra immaginazione tra universale, uniforme e comune. Prima di sperimentare questo esercizio collettivo mettiamoci nella condizione di uno spettatore a teatro, probabilmente più attivo rispetto alla condizione di uno spettatore al cinema.
Le domande che una rappresentazione teatrale pone sono simili a quelle della filosofia; teatro e filosofia si dedicano al “mostrare” piuttosto che a “dimostrare” come avviene invece in gran parte delle scienze; a tal riguardo c’è il celebre aneddoto del matematico che assiste a una rappresentazione di Moliere ed esce dal teatro deluso perché non aveva capito cosa si volesse dimostrare!
Dal teatro in generale a quello di Shakespeare in particolare c’è da dire che il bardo, a torto o a ragione, è stato indicato dal critico letterario americano Harold Bloom come il “canone occidentale”1.
Nell’occidente odierno molta enfasi è posta sul termine “multiculturalità” e si aspira a un maggiore dialogo con la cultura orientale; sarebbe forse più semplice se provassimo ad attingere spesso dal nostro canone originario (c’è ricchezza nello scambio culturale quando si padroneggia il proprio contesto di riferimento); esso (il canone) può divenire un mezzo, un veicolo per aiutarci a meglio interagire con l’alterità in generale e con la tradizione orientale in particolare. Proviamo a fare nostra la nuova definizione operata da François Jullien2 , filosofo e sinologo, circa la distinzione in merito ai concetti di universale, uniforme e comune.
Citando le sue parole: “Per noi (occidentali) l’universale è un’esigenza e una necessità della ragione. In Cina invece nozioni che sembrano universali appaiono particolari. Detto ciò non rinuncio all’esigenza di universalità ma li pongo come problemi di universalizzazione. L’universale cioè non è dato ma è un’esigenza che può essere adottata, l’universalità o la libertà sono “universalizzanti” cioè progetti.
L’uniforme invece è un concetto di produzione. L’uniforme è lo standard, lo stereotipo. Uniforme e universale sono cose diverse. Il terzo termine è comune, che per me è un concetto politico, è la condivisione e penso che in tale ambito ci sia un’esperienza comune tra europei e cinesi, pur essendoci forme di intellegibilità diverse. Ciò vuol dire che esperienze comuni sono state interpretate in modo diverso per cui la possibilità che la nostra epoca ha di uscita della centralità europea significa che diverse intellegibilità possono circolare e che quindi l’intelligenza può circolare tra intellegibili diversi.”3
Riassumendo e facendo nostre le chiavi di lettura di Jullien in base alle sopracitate definizioni: Uniforme è lo standard; Universale è il progetto, è il tentativo di superare ogni volta il limite; Comune è il politico, l’interazione, la possibilità di dialogo.
Amleto dirà a Polonio che legge “parole, parole, parole” per sottolineare come in comune avessero solo vuote “parole” e che non c’era tra loro possibilità di dialogo in quanto a dividerli c’era la probabile differente interpretazione data alle parole stesse; tale differente interpretazione era dovuta anche a una diversa condizione socio-culturale.
La singola parola “nuda e cruda” può essere pertanto veicolo d’incomprensione quando si è divisi da contesti socio-culturali differenti; tutto ciò è al contempo stimolante e paradossale se si pensa al linguaggio verbale come a un tentativo di comunicare meglio.
Vediamo come alcuni esempi di Universale, Uniforme e Comune così come sono intesi da François Jullien possano trovarsi in alcuni personaggi presenti in “Amleto” di Shakespeare.
- La compagnia degli attori è un esempio di aspirazione universale, di progetto;
- Rosencrantz e Guildenstern agiscono come figure stereotipate, standard e sono un esempio di uniforme;
- Polonio prima di essere esempio di senso comune è l’uomo politico, utilizza il comune della condivisione nella sua forma più ampia.
Il teatro prova a trattare e a mettere in scena temi che possono considerarsi universali e il suo progetto è quello di arrivare all’universalità; gli attori utilizzano tutti i parametri del linguaggio, non-verbale, para-verbale e verbale per meglio raggiungere il pubblico e realizzare il progetto d’universalità.
All’interno del dramma di Amleto si ammira la capacità di un attore che, attraverso la trattazione di un tema universale, scuote le corde del principe Amleto che, rimproverandosi, si auto-ammonirà di agire: “Adesso, eccomi solo. E cosa sono? Un servo, un accattone. Non è mostruoso che quest’uomo qui, fingendo una passione, anzi sognandola, entri a tal punto in ciò che è immaginario da venir meno, e diventare un altro, con le lacrime agli occhi, il viso sfatto, la voce rotta, e le sue azioni, i gesti, tutto studiato per dar vita e forma a un’immaginazione? E tutto questo per niente! Per Ecuba! Chi è Ecuba per lui, o lui per lei, per piangerla a quel modo? E che farebbe, lui, con le mie ragioni, e con in bocca le battute di ciò che provo io? Bagnerebbe di lacrime la scena, strapperebbe le orecchie con dei gridi che cadrebbero giù come fendenti a inorridire i giusti, a dare orrore di se stessi ai colpevoli, a confondere i poveri ignoranti, a gettar tutte le facoltà degli occhi e delle orecchie, nello stupore e nella confusione. E io, povero, tardo, opaco, triste Giovannino dei sogni, io inetto a agire, non ho battute!”4
L’universale come progetto è nella capacità di “fornire la molla”, nel partire da temi considerati “universali” per scuotere una coscienza particolare ad agire con riguardo all’universale.
Il sopracitato “Per Ecuba! Chi è Ecuba per lui, o lui per lei” ricalca il partire da qualcosa considerata universale (il pianto di dolore) per andare al particolare della situazione (l’interpretazione dell’attore; l’esempio è in quel «Ecuba per lui»5) per ridirigersi verso il progetto di aspirazione universale che copre la letteratura teatrale (esempio in quel «lui per lei», ovvero il porsi del «particolare» dell’attore nei riguardi dell’opera universale) in virtù dei temi trattati.
Vi è qui presente, nell’universale inteso come progetto (secondo la sopracitata definizione di Jullien), un’immaginazione vista come capacità di “pensare al posto dell’altro” che si ritroverà anche nel concetto di “Comune” inteso come politico.
Va distinto il «comune» del senso comune dal «comune» della capacità politica, dell’interazione.
Polonio, ciambellano di corte, emblema del senso comune è anche esempio di quel “comune” inteso come politico, inter-scambio, dialogo.
Il discorso di Polonio al figlio Laerte in partenza è molto bello; ma è anche altrettanto scontato e, se vogliamo, persino un po’ banale ricco com’è di enunciati del senso comune:
“Tu non dare mai lingua ai tuoi pensieri, e non tradurre in fatti quelle idee che non hanno misura e proporzione; sii semplice, ma non privo di stile; gli amici di provata fedeltà stringili al cuore con cerchi d’acciaio, ma non ti cresca sul palmo della mano il callo di chi stringe intimità col primo sbarbatello, con il primo culetto che sa ancora di covata; attento a attaccar briga, ma una volta che ci sei dentro, fa’ che il tuo nemico stia bene attento a te; puoi regalare, a tutti, le tue orecchie, non la voce; ascolta le opinioni di chiunque, non dire mai la tua. Piano col sarto: vèstiti bene senza dar nell’occhio, e non spendere piu delle tue tasche. Tu sai bene che l’abito fa l’uomo,e i francesi di razza proprio in questo sono i massimi arbitri del gusto. Non chiedere denaro e non prestarlo, che serve solo a perdere l’amico insieme ai soldi, e per spuntare l’arma al fare economia”6.
Amleto uccide Polonio; lo uccide per sbaglio, l’aveva scambiato per re Claudio, ovvero lo zio usurpatore del suo trono. Siamo alla fine del terzo atto. Nel quarto atto si prepara all’azione e nel quinto, finalmente, agisce. L’uccisione di Polonio non doveva avvenire, è una morte prematura.
La regina, in seguito alla recita che Amleto aveva rinominato fra sé e sé come “la trappola per topi”, convoca il figlio nelle sue stanze ma, temendo per l’incolumità della stessa regina, Polonio si nasconde, per prudenza dietro un arazzo.
Proprio per un fraintendimento di tale incolumità Polonio si fa scoprire gridando da dietro l’arazzo e causando, quindi, il suo assassinio.
Amleto uccide Polonio, uccide il senso comune, uccide il suo vincolo, il suo schema che gli permetteva di auto-superarsi.
Premesso che lo schema, i vincoli e i pregiudizi siano alla base del nostro vivere in quanto nessuno è in grado di riuscire a fornire di volta in volta un giudizio originale su qualsiasi argomento, fatto o cosa con cui nel corso della sua vita avrà a che fare; una tale mancanza di pregiudizi esigerebbe una vigilanza oltre le umane doti; è la politica che deve impegnarsi a combatterli perché il rischio del pregiudizio, e quindi del pericolo a esso connesso, sta proprio nel suo essere così ben saldato nel passato da impedire un’azione concreta del presente e nel presente. Chi è nella posizione di dover dissipare i pregiudizi dovrebbe in primo luogo cercare il giudizio7 passato che vi sta a monte; e questa capacità di comprensione è opera dell’immaginazione, del pensiero.
Polonio, è sì emblema del senso comune, del pregiudizio ma è tuttavia anche simbolo del bravo politico che tenta di uscire dal pregiudizio, favorendo il proprio stesso annientamento (anche in senso letterale alla fine).
Quando si commiata dal figlio con il sopracitato discorso pregno di senso comune, al termine dirà anche: “Ma, soprattutto, sii onesto con te stesso. Ne verrà, come viene la notte dopo il giorno, che non sarai mai falso con nessuno.”8
Quel che è più importante, dopo tutto quel preambolo, è l’onestà con se stessi che presuppone quel pensare le cose mentre si agisce (in virtù dell’essere sempre presenti a se stessi anche grazie all’immaginazione9 intesa come “pensare al posto di”) che porta a distruggere i precedenti giudizi.
Dal mestiere del politico si passa alle figure dei cortigiani, stereotipati nel loro ruolo da Rosencrantz e Guildenstern; essi sono così volutamente poco delineati, quasi scambiabili in ogni scena, che nel film tratto dal romanzo di Tom Stoppard10 loro stessi si chiedono di continuo chi sia l’uno e chi l’altro; e se, a rotazione, in quel momento uno dei due sembra essere meno acuto, sarà poi colui che in scene successive del celebre film si diletterà persino con esperienze di fisica e di calcolo delle probabilità.
Se in uno scambio di battute nell’Amleto il re e la regina diranno rispettivamente: “RE: Grazie, Rosencrantz e mio caro Guildenstern. REGINA: Grazie, Guildenstern e mio caro Rosencrantz.”11
Non sarà soltanto per un eccesso di etichetta e di parità di trattamento, e nemmeno un esempio di quanto fosse in sintonia la nuova coppia reale, ma esempio di quanto realmente i due fossero interscambiabili tanto stereotipate e uniformi nelle loro figure, esempi di cortigiani standard, da copione; da non confondere con Osric che rappresenta il cortigiano ruffiano in senso stretto.
Sappiamo che la grandezza del bardo è nel presentare personaggi “a tutto tondo” con relative contraddizioni e complessità, e qui non sono presenti intenti riduzionisti o tentativi di riportare i personaggi allo stato di “maschere”; tuttavia, cercare esempi di universale nel senso di progetto, di uniforme nel senso di stereotipo, standard e del comune della politica in opere teatrali è un esercizio di pensare per immagini, un allenamento a uscire dai confini, dalle barriere e dai vincoli linguistici.
Il sopracitato esercizio, con l’ausilio dei personaggi teatrali, allena alle diverse prospettive che il pensare per immagini richiede e le collega ai tre concetti di universale, uniforme e comune; prospettive che a volte possono persino essere abbracciate simultaneamente.
Ridefinire universale come progetto è già un esercizio di pensare per immagini (il progetto deve essere chiaro e se ne deve “visualizzare” la fine); il progetto si serve di standard per superarli con la spinta della creatività che si sviluppa nel dialogo comune.
Facendo nostre, vivendo le propensioni suggerite da questi tre concetti, potremmo esclamare con Amleto che: “Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, di quante ne conosca la tua filosofia”. Consapevoli al tempo stesso, però, che molto parte e finisce con il porsi domande della filosofia.
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[1] Bloom H., The western canon Harcourt Brace & Company, New York, 1994.
[2] Jullien F., L’universale e il comune. Il dialogo tra culture, Sagittari Laterza, Roma/Bari 2010.
[3] Estratto dal Convegno su “Saggezza o filosofia”, svoltosi a Pinerolo (TO), 11/05/2006.
[4] Shakespeare W., Amleto, p. 77, Atto terzo, Scena seconda, trad. it. di Garboli C., Einaudi, Torino, 2009.
[5] Sull’irrompere del teatro nell’Amleto rimando a Schmitt C., Amleto o Ecuba, Il Mulino, 2012.
[6] Shakespeare W., Amleto, p. 27-28, Atto primo, Scena terza, trad. it. di Garboli C., Einaudi, Torino, 2009.
[7] Su pregiudizi e giudizi rimando al testo di Hannah Arendt, “Che cos’è la politica?”, a cura di Ludz U., Einaudi, Torino, 2006.
[8] Shakespeare W., Amleto, p. 28, Atto primo, Scena terza, trad. it. Di Garboli C., Einaudi, Torino, 2009.
[9] Sul tema dell’immaginazione e relativa capacità di pensare in contrapposizione alla mancanza di pensiero e di immaginazione tipica dei contesti troppo burocratizzati se ne è occupata Arendt H. in “La banalità del male” trad. it. di Bernardini P., La Feltrinelli, Torino, 2011.
[10] Stoppard T., Rosencrantz and Guidenstern are dead, Faber and Faber, London, 1967.
[11] Shakespeare W., Amleto, p. 52, Atto secondo, Scena seconda, trad. it. di Garboli C., Einaudi, Torino, 2009.
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